陆俨少《蒙象册》的笔墨语言与留白研究

摘  要：在中国现代美术史中，20世纪末的中国画坛升华出了动感十足的“陆家山水”， 陆俨少在其晚年成功地跻身20世纪中国画坛名家行列，成为一位耀眼的画坛明星。陆俨少以极其深厚的传统文化素养与浓郁的现代意识，创造出了根植于传统又极具时代精神气息的现代山水新风貌，他以其“推陈创异，化古为新”的艺术主张，成功地为我们诠释了中国画的创新与发展要来源于传统，这对当今中国山水画的发展具有重要的现实意义与理论价值。

关键词：陆俨少；陆家山水；

一、陆俨少概况

陆俨少（1909-1993），晚号宛若，生于上海嘉定。早年师从冯超然，深入宋元传统。抗战期间入蜀，壮游之经历深刻重塑其艺术，得“行云流水”之妙。20世纪50年代后，于上海中国画院、浙江美术学院从事创作与教学，系统总结传统技法于《山水画课徒稿》。其艺术以“四分读书，三分写字，三分画画”为根基，熔铸古今。晚年致力于“衰年变法”，创作《蒙象册》等代表作，笔墨趋于纯化、抽象，形成了“来自传统而无悖于创新”的独特山水画新路径，被誉为中国山水画承前启后的重要大家。

陆俨少作画无论多大尺幅，从不起草稿，提笔就来，他曾说过：“我外出游历……只用眼睛看……要得山川神气并记在心。”他善于从古人那里吸取精华，在造化中获取灵感，以其深厚的文学涵养，广博的学识以及非凡的创造力，开创出了根植于传统又极具现代气息的“陆氏山水”。

二、《蒙象册》的简要介绍

陆俨少的《蒙象册》是其晚年“衰年变法”时期的代表作品，创作于20世纪80年代末。这套册页虽画幅尺寸不同，但共同点却是指向其艺术探索的成熟阶段，也标志着其从“山川写境”向“心象造境”的哲学性跨越。

“蒙”题取自《易经》“蒙卦”，象征着宇宙初始、混沌未分之气。陆俨少借此主题，超越了此前《杜甫诗意图册》的诗意叙事与《课徒稿》的技法解析，转向对自然物象与内心心境的主观表现。册中画面往往不作具体景致描绘，而致力于捕捉天地初开、元气流动的意象，笔墨成为画面的主体。在语言上，《蒙象册》展现出高度真实与意象倾向。其笔墨彻底摆脱了物象束缚：以水破墨，形成朦胧微妙、边界恍惚的墨象语言结构；笔线则融入墨象，以绵延松活的“写”意维持气骨，形成“浑沌中见笔踪”的独特肌理。尤为突出的是其对“留白”的革命性运用——空白不再是云水实体的替代，而是转化为具有主动造型能力的“虚形”与“气场”，与墨色构成阴阳互生、虚实激荡的节奏关系，共同承载“气韵生动”的哲学内涵。

《蒙象册》不仅是陆俨少个人艺术体系的升华，更是中国传统山水画在现代语境下，从完成艺术语言现代性转化的重要例证。它证明了中国画笔墨体系在抽象表现与精神深度上的潜能。

三、《蒙象册》中的笔墨语言

在《课徒稿》中，陆俨少对笔法的阐释极尽精微：线条讲究“中锋用笔”以得圆厚，通过明确的“提按”“转折”“顿挫”来塑造树石的体量与质感，笔笔清晰，可追可溯。然而在《蒙象册》中，笔性是一种更为含蓄、弥漫、交织的“意韵流溢”。

陆俨少选择的纸张“留得住笔”， 舍“大千纸”而不用。《蒙象册》中的线条，极少有《课徒稿》里那种独立、光洁、边缘清晰的“勾廓”或“皴线”。笔锋饱含水分与墨色，在快速或沉稳的拖行中，墨迹自然渗化，形成一种绵延、震颤、交织的视觉状态。这种笔法削弱了具体物象的轮廓指向，却强化了气息的运动感和时间的在场感——是“心象”的直接表现。正如陆俨少所言“画山当得其精神面貌”，《蒙象册》中的“山”已非形貌之山（图1），而是精神气象之山，故笔法亦需超越形似，直抒胸臆。“卧笔中锋”是陆俨少的典型笔法。在《蒙象册》中，此法被推向一种更加自由的状态，专注于生成一种具有内在张力与丰富微差的肌理。这种肌理是毛涩的、松动的，传递出一种历经沧桑而又生机内蕴的生命质感。通过“卧笔中锋”的艺术语言，陆俨少实现了“毛”与“润”“松”与“厚”的辩证统一，具有独立审美价值的“心象”痕迹。

图 1  《蒙象册》第6页

陆俨少关于用墨有他自己独特的见解，他认为用墨的好坏关键在于用笔，用笔不好就产生不了墨色之妙。就像他在《山水画刍议》中讲道：“墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，要利用墨来记录这些变化，如果无墨空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务。”墨法，尤其是“水法”的凸显，构成了《蒙象册》“混沌”意境与抽象构成的物质基础。对于“墨块”在画面中的运用（图2），陆俨少说：“我认为用笔除点线之外，还须善于用块，画面上有了几处大块水墨，互相呼应，能使画面不平。而浓的水墨大块， 往往即画幅的显眼处……可以别开境界，创出奇景，非意所及。”在《蒙象册》中，“墨块”彻底摆脱了这种依附于物象明暗的语言，成为画面中具有独立形式价值的抽象表现。这些墨块形状各异，浓淡悬殊，它们不再“说明”这是山的哪一部分，而是以其墨块的节奏韵律在画面空间中存在。

   “水”是《蒙象册》笔墨语言核心之一。《蒙象册》中（图3），“水”不再仅仅是调和墨色的媒介，而是上升为一种具有能动性的创作语言。陆俨少充分利用生宣的特性，让水带动墨色自由渗化、晕染。由此产生的水渍边缘，是一种灵活的、呼吸般的边界，具有偶然性与模糊性。

《蒙象册》彻底重构了山水画的笔墨语言体系。陆俨少在《山水画刍议》中也曾讲道：“气象、笔墨、韵味，这三点如果达到较高标准，即好画，否则就不算好画。”

四、《蒙象册》留白处理与意境生成

在陆俨少的《蒙象册》中，留白绝非画面的余裕或背景，而是其独特的艺术语言。如果说《杜甫诗意图册》中的留白服务于以诗叙事，那么在《蒙象册》中，留白实现了从“虚景”到“实物”的根本性飞跃。它不仅是构成“蒙”之意境的关键，更在形式与观念两个层面，承担起“有无相生”这一哲学命题的核心。

《山水画刍议》第七十讲讲到：“古人未尝有次，予姑名之曰‘留白’。我把它发展，不仅仅是一条两条，而是用上很多条。也不是几根直条子，而是曲屈回绕，既像云气，又不是云气。”传统山水画中的留白，常遵循“计白当黑”的原则，但其形态多依附于物象，画面中“虚”是为了衬托笔墨之“实”。《蒙象册》中的留白(图4），不再是笔墨挥洒后对画面留余的空隙。它们形状各异，或如闪电般犀利，或如磐石般凝重，或如漩涡般流动，在画面中形成一种极具张力的“负形”。这些“负形”并非被动的背景，而是作为视觉主体之一的“正形”，与墨块、墨线统一于画面中，使得“留白”从一种烘托气氛衍生为一种直接塑造画面空间与结构的表现技法。进而，这些经过提炼的留白，其指代性被极大削弱。它们偶尔暗示云霭、流水或光晕，但更多时候，呈现为一种无法也无需指认的抽象空域。

在中国画论中，“气韵生动”为最高准则，“气”是贯通画面、赋予物象生命的内在能量。在《蒙象册》中，留白成为“气”的关键载体。陆俨少通过精心布置留白的形状、走向与连贯性，无形中规划了一条“气”的运势。观者的视线会不由自主地沿着这些明亮的空白通道游走，时而被引入画面深处，时而又被带回前景，形成循环往复的感官体验。

留白更作为“气”的聚集地与消散处，与笔墨部分形成一种生动的“呼吸”关系。大面积的、形态稳定的留白，给人以宁静、空旷之感；而边缘模糊、渐次渗入墨色的留白，则像是“气”在生发或蒸腾的痕迹。笔墨的“实”与留白的“虚”之间，并非静止的对抗，而是动态的呼应。这种此消彼长、虚实相生的节奏，构成了画面内在的生命律动。正如陆俨少所言，“山水画中山石、树木、云水等，都要有生动的姿态，而这种姿态就是‘势’，‘势’就是气的流动。”在《蒙象册》(图5）中，“势”的生成，极大程度上依赖于留白与笔墨共同构建的这一张一张一弛的呼吸系统。

《蒙象册》对留白的处理，是对传统“计白当黑”理论的极具现代意识的深化与实践。《蒙象册》的构成逻辑，深深植根于中国传统的阴阳辩证思想。黑与白，在这里是阴阳两极的视觉化身。它们的对立统一，不仅是形式上的对比，更是宇宙根本法则的象征。画面中，墨色中必有空隙（白）的呼吸，空白中必有墨痕（黑）的牵制。这种相互蕴含、相互转化、相生相克的关系，使得画面的结构在简洁中蕴含着无限的复杂性，在静态的平面上呈现出动态的灵动感。

因此，《蒙象册》中的留白，完成了一次从“景”到“境”、从“虚”到“实”的升华。它不仅是画面形式不可或缺的支柱，更是意境生成的核心发动机与哲学观念的视觉载体。通过与解构重组的笔墨语言紧密合作，李白在《蒙象册》中共同缔造了一个既弥漫着古典玄学气息，又闪烁着现代形式光芒的、独一无二的“心象宇宙”。

五、结语

《蒙象册》作为陆俨少晚年“衰年变法”的集大成之作，标志其艺术探索抵达“从心所欲不逾矩”的境界。《蒙象册》提供了一条极具启示性的绘画语言。它跳出了二十世纪主流的“中西融合”范式，使笔墨与留白从描绘工具升华为直抒心源、契合宇宙节律的艺术语言系统，从而具备了与现代艺术所追求的抽象性、精神性及纯粹形式张力对话的共情性。

对于当代山水画创作而言，《蒙象册》的启示是直接性的。它证明了传统的水墨语言体系内部蕴含着无尽的潜力。当代创作面临的瓶颈，往往并非资源匮乏，而是对传统理解流于表面或对西方样式简单嫁接。《蒙象册》给予笔者：回归艺术语言本体，在精神与形式的双重维度上向深处探索，在传承中实现真正有生命力的创造。它指引了一条路径：现代性的获取，或许不在于向外寻找新的符号，而在于向内开掘传统山水画语言中被遮蔽的、直指人心的永恒力量。

参考文献：

[1] 陆俨少. 陆俨少山水画刍议[M].上海:上海人民美术出版社,2013.

[2] 陆俨少. 山水画刍议[M]. 杭州: 浙江人民美术出版社, 1980.

[3] 陆俨少. 陆俨少论艺[M]. 上海: 上海书画出版社, 2010.

[4] 陆俨少. 山水画刍议[M]. 杭州: 浙江人民美术出版社, 1980.

[5] 陆俨少. 山水画刍议[M]. 上海：上海人民美术出版社, 2016:P103.

[6] 薛永年. 《“计白当黑”与中国画的空白观》[J]. 文艺研究，1993(04):111-119.